篆刻基础学习：以汉印为启蒙

06-09

篆刻基础学习：以汉印为启蒙

我们学篆刻，从开始便被告知：“印宗秦汉”，也就是说，学篆刻从汉印开始学起才算上向正途。清人吴先声在《敦好堂论印》中说：“印之宗汉，如诗之宗唐，字之宗晋。”

我们可以举名家“宗汉”的例子：

晚清四大家之一的吴让之（徽宗），自少年开始学印，至十五岁才见汉印，然后，“悉心抚仿十年”，这才最终成为一代大师；“西泠八家”（浙宗）之一的钱松，曾摹刻汉印两千方，我们一直认为他徽浙横站，是浙派晚期最优秀的印家，他的汉印底子，也是他成功的基础。

（吴让之像）

当然，也有一些名家，学篆刻自流派印入手，也有所成就，但是，我们要说：

篆刻艺术的一些底层的审美习惯、创作原则和创作技法都包含于汉印之中，流派印都根植于汉印，是在汉印的基础上发展起来的。是以，从汉印入手学习，更接近篆刻艺术本源，取法更高、更古，未来发展的路子也会更宽，更重要的，是可以避免沾染某一流派的积习（比如学浙派的赵之琛，就有刀法上的积习之弊）。

同时，学习流派印，很可能困于门户而不自知，最终局限了个人风格的发展。原因很简单：流派印之所以称为流派印，即源于它强烈的个性风格。

以汉印为典范，是学篆刻的正途。那么，汉印都有哪引起典范作用呢？我们已经把印章史讲过了汉印部分，我们要回头细细盘点一下汉印，领会一下我们该向汉印学些什么。

一、首先是汉印的用字

现在我们的入印文字，以汉印的“缪篆”为正宗，为了使后世印人刻印方便，先贤们集编了很多汇集汉印文字的词典，如《汉印文字徵》《汉印分韵》《缪篆分韵》等，如图：

（《汉印分韵》书影）

“缪篆”由秦印的“摹印篆”发展而来，它较“摹印篆”更加方正，因此，它更适合方形印面。要注意的是，印章以正方形为正格，有的现代印家甚至因此不刻异形印材，也因为这个原因，缪篆在篆刻艺术的应用中地位至高。

（从甲骨文到缪篆）

汉印中的缪篆，基本上成为后世的用篆典范，某个字如何入印，某个文字部件如何处理，某个笔画如何盘曲，只要熟悉了大量汉印，这些在篆刻中遇到的“用字”（字法和篆法）问题，几乎都可以得到解决，汉印中没有出现过的文字，或者借由相应的同类部首（毕竟汉字的组字部件也仅只有数百个）以“触类旁通”，或借由文字学方面的“通假字”“异体字”得以解决。

汉印中“缪篆”的处理是古朴的，大方的，端正的，通常也是符合汉文字“字法”且具备典范意义的。毕竟我们使用的汉字，叫“汉”字嘛。也正是这个原因，那些查询汉印文字的词典才在篆刻学习者手里格外重要。

一般认为：某个字，如果“汉印”里用过某种字法篆法，那么，这个字法或篆法，就是合理的，正统的，符合印章用字典范的（当然，用错别字不在此列，比如：把“皇后”的“后”刻成了“前后”的“後”；再如，把“姓范”的“范”，刻成了“典范”的“範”）。同时，在汉印中出现过的这个字的篆法，也是符合中国传统审美习惯的，这个审美习惯，两千年沿袭下来，可能有细微修正，但其主调是一惯的。

（汉印印面）

也就是说，汉代的人认为某个字以某种篆法入印是美的（即入印文字，也大都被收录在各类汉印字典之内的文字），那么，直到现代，它通常也会被认为是美的，审美习惯被沿袭下来了，在中国人的血脉里。

（《汉印文字徵》内页）

因此，后世的篆刻学习者，一定要亲近汉印，能接近实物最好，接触不到，印蜕也好，接触不到印蜕，看照片也好，再次，多看汉印文字一类的字典也很重要。

这里有临摹汉印的练习，临摹的过程，其实也就是熟悉和掌握汉印用字的过程。越临摹，越亲近，就越对中国传统印章审美有所领悟。

(印友临摹的汉玉印）

其实，我们可以打个比方，比如学英语，要学好英语，最基础的东西，可能不是各种语法、时态呀等等，而是最基础的3000-5000个基础单词，掌握了这些，才会有丰富的表达。单词还不过关，就急着去写英文诗歌了，那是写不好的。

汉印字法这一块基础，实则就是它的最基础语汇，想要用篆刻表达思想，字法这一关也是必须要过的。

二、其次是汉印的章法

当然，与字法审美沿袭传承一样，汉印的章法审美同样被传承了下来，也是中国篆刻艺术审美的“正格”。

汉印的章法其实简单，首先是“平易正直”，其特征就是“匀齐”、“均衡”、“平正”，对此继承最后的后世印家是黄牧甫，比如“何长清印”：

(黄牧甫：何长清印）

每个字都安静、浑穆，平和，不见一丝急躁，这是不容易做到的，这恰是汉印最重要的气息，即端凝浑穆。很多初学者，安静、端庄尚且做不到，就急着去寻求个人风格了，结果倒在了寻找的路上，寻找自己的路子是没错的，但太着急了。再比如黄牧甫的“季度长年”：

（黄牧甫：季度长年）

这方印里，除了汉印的基础章法特征外，黄氏加入了自家的刀法特征以及文字笔画的欹斜调整，同时又为印中加入了十字界格，用以保证全印在字法欹斜之后章法上的平稳，其精神实质还是汉印的。在黄氏的心中，汉印的“典雅古朴”来源于“老老实实”地表达，而不是花俏的各种技法。

其实，也就是吴让之批评赵之谦的“让头舒足”是“多事”，这个批评是吴让之的选择，他选择固守汉印的“尔雅”，不肯丝毫让步。

汉印的章法，在官印就是“任疏任密，均分印面”八个字就能说完；汉私印的审美，变格较多，无法简单概括，但仅官印的章法特征，就足以让我们深入学习了。

（疏密对比强烈的汉印印例）

汉官印中，不管是四字印、五字印、六字印、多字印，其章法总体原则就是“任疏任密，均分印面”，也就是说，汉人把四方形的印面，依照入印文字的字数，平均分割成相应的等份，然后，不管入印文字笔画的多少，均分印面面积，每个字只占相应等同的面积，这就出现了相应的章法特征，即在笔画少的文字处形成大面积的“留红”，而笔画多的文字则形成大面积的“留白”。

这种“红”与“白”，有时处在印面中心，或在印面对角，或印面左右，于是形成视觉反差对比，或者形成视觉上的节奏，这都构成经典的审美特征，这些审美特征，世代沿袭，是汉人留给我们的一笔丰厚的文化遗产。

当然，这些遗产，在后世文人的整理继承之下，衍化出了调整疏密变化的篆刻章法，比如赵之谦的“一聚一散”理论：

余所得集古印谱，以《西亭印繤》为最精，又得童山钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得强如堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》，合计阅古印不下三千，率大同小异，盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝。万事类然，无足异也。

这其实就是汉印章法的提纯和升华，他的大部分白文印作，之所以精彩，之所以打动人，其实是从汉人那里继承下来的“神”，比如“元祐党人之后”：

（赵之谦：元祐党人之后）

这种“品”字型布白章法，依赖于疏密和均分印面，这当然来源于汉印。再比如“汉学居”：

（赵之谦：汉学居）

“居”字明显笔画最少，但赵之谦却让他占了最大的面积，以此来强化它的“留红”，并与另两字的“白”形成强烈的视觉反差对比。这其实，也是汉人留下的遗产。

同样的，吴昌硕、齐白石等名家，都籍汉印之法，衍化出各种“变章”。

我们经常会提到齐白石的“不知有汉”的创造，但其实，他的“不知有汉”，也基于对汉印的深入领会和“变造”。

（齐白石：不知有汉）

看似对汉印的背叛，实则是对汉印精神的深入领会与创新，在“均分印面”的前提之下，强化布白，又加入了文字的穿插避让，以他自己特有的刀法完成了对文字的镌刻，不事雕琢，却呈现自然天趣，这是他的优点和长处，但不能忽略了他对汉印神髓潜移默化的消化和吸收（齐的自我回忆录里，他最初学丁敬、黄易，实际上仍然是间接的师法汉印）。