摩崖石刻：早期与中古中国的文字风景

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摩崖石刻：早期与中古中国的文字风景

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来源 l 《艺术设计研究》、北京大学人文社会科学研究院

作者 l 韩文彬

译者 l 徐胭胭

分享 l 书艺公社（ID：shufaorg）

本文关注公元1到8世纪中国摩崖石刻的早期历史。陕西石门颂、山东云峰山道教石刻、山东铁山等佛名经、泰山等地的游人题壁等，其性质为公共工程记录、道德事迹的歌颂、抒情诗、佛名与经文。本文将之不仅视为书法史、金石学的一部分，而是将之置入其原生的自然环境（语境）中去观察，由此摩崖石刻构成了“文字的风景”。在这种新的方法论和视角的观察之下，我们于是关注到书家、书风、观者是谁、版面尺寸的问题，书写跟它所处的位置之间的关系等问题。本文是The Landscape of Words: Stone Inscriptions from Early and Medieval China一书的前言部分（有删节），原刊《艺术设计研究》2011年02期，特此转载，以飧读者。

一、写在大地的脊梁上

从山脚登顶泰山约六小时的脚程。由低到高，一路上众多的拱桥、关口、凉亭和宫观庙宇改变了这座圣山的外貌，并为其地貌烙下了不朽而深刻的文化地理印记。但人与大山之间最常见也最古老的互动方式并非来自于建筑，而是那些凿刻在花岗岩巨砾和峭壁上的文字。这项镌刻工程延续了几个世纪，所刻文字被称为摩崖或摩崖石刻，组成了一个巨大的书写档案库。现实情境中，游览者并非仅仅登临泰山，还同时辨认先人们的题字并倾听其中古老的声音。

泰山只是中国无数布满刻字的自然景观之一。在两千余年的时间里，摩崖刻石的活动遍布中国全境，且它与书写系统本身一样，是中华文明的鲜明特征之一。这些石刻文字形态丰富，有即便是半文盲的观者亦能辨认出的地名、人名和神祇名，也有充斥着典故的长篇仪式性祈愿文。它们成为了一种可以随时面向任何人的公共展示形式。题字的人既有帝王和文化精英，也有默默无闻者或仅在某地拥有薄名的地方官吏、僧人、香客和来自不同社会和经济背景的各色游人。

本书展现了公元1到8世纪摩崖石刻的早期历史。该时期见证了汉王朝的瓦解和佛教的兴起，外族入侵中原，以及6世纪晚期政治上的重新统一和接下来的唐王朝治下军事和文化的繁荣。在这种历史背景下，贯穿整个中华帝国后期及近代中国的摩崖石刻的各种风格均首次出现。我将聚焦于陕西和山东地区的遗迹，试图将这些石刻理解为这种历史的一部分，即中国人如何通过书写这种媒介将地质学形态转化为文学的、思想的以及带有宗教含义的景观。

▴泰山石刻·作者摄

景观如书写本身一样并非自然景象，而是人类文化的产物，是经由如西蒙·斯伽马（Simon Schama）所谓的“我们塑形的感知”对自然界原始材料的加工。通过斯伽马所描述的过程，连续统一的地球表面被分成片段并按照人类的眼光被烙上各种含义。这可以归结为试图观察地貌形态寻找造物主或给山川、石砾、瀑布命名的结果。在这本书里，我关心的是哪些确凿、持久的因素引发了所谓的由空间到地点的转变。一个地点，用罗伯特·伯格·哈里森（Robert Pogue Harrison）的话表述为“有明确的外部边界、内在的限制及空间上持续的确切的存在。”地点的含义是什么，在哈里森的观念里，是伴随着人类的出现对空间进行规划和占有的标志。类似的标志——一栋楼、一土丘甚至于一场火——是永恒的自然法则之下“人类在地球上有限活动” 的标志。

人类标上的各种记号组成了 “文字的风景”，包括公共工程记录、道德事迹的歌颂、抒情诗、神祇名，以及写给神明的祷文。这些刻石的存在被当作石匠创作的工艺品以及具体化的语言书写，都等待着被解读。每一块这样的刻石都会引起一个疑问：它是谁书写的？属于哪一个流派风格？写给谁？为何以这样的版面、尺寸而非其他形式出现？一处景观雕刻引发我们许多的问题：为什么写在这里？这则书写跟它所处的位置有什么关系？

劳伦斯·科皮（Lawrence Keppie）以他对罗马刻石的调查提醒我们“罗马刻石最值得记住的就是它依附于其他东西。”将科皮的观点适当改写，那些指向拱桥、庙宇和其他雕刻着拉丁文的建筑可以引导我们了解在中国摩崖刻石中最值得记住的是那些刻石的地点，不是人造的建筑而是自然界的地球表面。如同所有形式的石刻，景观刻石完全不同于手抄本或复印本。这些本子由于便携的形式使得读者不受地点限制。刻石则截然不同：因为它们是固定的，读者就得去看它们。就本书中研究的刻石而言，观者有时必须穿过河谷，寻找出散落在小径中的巨砾；有时又要登上山峰达到刻石的所在。虽然这些刻石的文本和书法可能早已被临摹并传播开来，我关心的则是在这些文本原始的语境中阅读它们的经验，在这些它们被撰写、雕刻然后期待着被读到的地方。这样全方位的研究中国刻石要求的是与之前提到的大不相同的方法论和分析。

▴雅雨堂刊本《金石录》

二、景观刻石的研究

这本书类同其他中国刻石研究，是以发源于宋代的金石学为基础的对古文物和碑铭的研究。基于对青铜器、石碑、兵器、乐器及其他古文物一丝不苟的考证，金石学家们在目录书和专著中致力于将古代遗留下来的各类器物编成详细的目录。早期的金石学家如欧阳修（1007～1072）、赵明诚（1081～1129）、洪适（1117～1184）都是本书中提到的最早记录摩崖石刻的学者，他们都着迷于研究对象的物质形态和视觉特征；但他们的注意力都集中在书写上——青铜器或石碑上的题字提供的只是证经补史的信息。金石学对古代书法的发现及传播在艺术史及美学上也产生了深远的影响。清代的一场关于知识和美学的运动“碑学”就是基于碑刻研究而激发的书法形式的发展。当18、19世纪的书法家们跳过多为日常毛笔书写的归在王羲之（303～361）笔下的可疑杰作，他们发现了来自于6世纪或更早的无名之作来作为他们艺术风格变迁的基础。

学者们致力于史料上的研究，艺术家们的目的则是模仿并吸收古代雕刻和书法的风格，拓本成为最重要的材料。其制作过程为将一张纸覆盖在需要复制的石头上，然后用墨包拓印，拓本因其完全忠实于刻石使得刻写的文字和图像得以保存。折叠成札或装裱成卷轴、册页的拓片便于研究或欣赏，早期的金石学家拥有数以百计的拓片以供研究。拓片技术简单可行，对刻石的有效复制有着巨大的贡献，同时也因排除了抄本书手的讹误和印刷本的伪造被视为当仁不让的复制手法。在刻石被腐蚀或毁坏之前的早期拓片显得尤为珍贵，其本身亦被视为艺术品。

黑色的墨底衬着白色的字体，拓片的复制效果远比任何照片都生动清晰，因而正如本书中引用的许多拓片所反映的，是研究早期刻石不可或缺的图像资料。纵然简洁美观的拓片必不可少，它们却也常常误导并引发一些错误。表面看来，拓本将原本试图通过明暗、运用镶嵌、装饰、着色等形式进行强调的三维汉字简化成为二维的平面。这个结果是由制造拓本的过程引起的，与此同时刻石从所处的空间环境中被剥离出来，使文本离开了它原来的语境。拓本同刻石关系的脱离是金石学家们毫不在意的：一旦文本成为了拓片，仍在原地的石头就变得无关紧要了。同样的，书法家们亦致力于复制古代的拓本而非斑驳的石头，因为显然前者于研究书法更为便利。

▴展开拓片山东石刻艺术博物馆，作者摄

金石学家和游人们也曾亲临许多碑刻。如我们将在本书第二章探讨的云峰山刻石幸得赵明诚的发现从而进入学者的视野。在清代，金石学家如顾炎武（1613～1682）、黄易（1744～1801）、阮元（1764～1849）不遗余力的寻访碑刻和摩崖石刻，在对古物好奇心和尚古情怀的驱使下进行田野工作。这样的旅行多以访碑图的形式记录下来，黄易即为刻石优美的书体和蕴含的历史信息而倾倒。即便是类似于黄易这样亲临刻石的学者也鲜有关注刻石组之间的关系或探讨其放置地点的深意。制作拓片以便于今后的研究才是这些学者首要的目的。以黄易的一次山东之行为例，由于不想尝试艰难的爬山过程，黄易明智的决定派几个工匠去制作徂徕山顶上佛教造像的拓片。他获取知识的方法早在数世纪前就已为赵明诚所用，在他的《金石录》中所载，因不想亲力亲为他派出几个人去寻找并复制天柱山上的刻石。学者们所需的只是拓片，从田野中采集来美观的拓片可以用于静坐书斋研究或者与那些同样不愿去历险寻访的学者们分享。

拓片无法出刻本所处的原始位置及其与其他刻石、建筑和自然地貌的关系。对于嵌刻在自然环境中的摩崖而言，文本与语境的脱离更容易产生误解。洪适对一块173年刻石的误解就反映了这样的问题。他记录了一则表彰四川犍为地区杨淮、杨弼兄弟的文章，由同地区的一个本地人刻写，文章中提到“路过此地”，洪适只通过拓片（或手抄本）便断定文章里提到的“该地”是杨淮、杨弼兄弟其中一人的墓地。事实上，这篇颂文位于陕西石门栈道，该地还有一篇刻于30年前表彰两兄弟祖父的刻石。正是因为这篇较早颂文的存在才加上后来这篇，但这是仅知道拓片的洪适所无法了解的信息。好比一张写着姓名的胸卡没有佩戴在这个人身上，洪适看到的拓片 “此地”一词失去了它的所指，模糊了与它的家族的联系，以及和石门地区纪念性刻石的关系。

摩崖刻石的尺寸也给金石学家带来不同的问题。大的碑文拓片一般被裁成条状并装裱成册，通常有三米多长，可以在研究时悬挂在墙上进行展示来看到完整的字体结构。大型的摩崖刻石同样被裁成较小尺幅，但如果它们被完整的保留下来，巨大的尺寸使得要在屋内观看成为一件难事。其结果往往使得想通过陈列完整的大型拓片来获得直观感受几乎不可能。如6世纪山东地区的摩崖刻经以及泰山的玄宗（712～756年在位）帝王刻石。直至今日，如何观看拓片的问题仍未解决，博物馆管理员有时需要将拓片铺展在走廊中来向观众展示。

▴乾隆万丈碑石刻刻于泰山

当摩崖刻石从其所在地被复制剥离下来，对它们原本的设计意匠与内涵的曲解导致的结果就像将佛教造像从原初寺庙的空间和图像志语境中剥离出来作为独立的雕塑陈列在博物馆里一样。展览的效果使得博物馆观众很难领会这些造像原本的位置及其所代表的神格，而这些要素是构成它们完整含义所必需的。尽管如此，可是将摩崖石刻的文本同其含义隔离的习惯始自金石学家，并延续至现代中国书法史学界。刻在风景里的那些文本几乎全以拓片形式出现，如同其他形式的石刻一样被同化为金石学和书法风格的历史。一个类似的例子是一篇短小但能说明问题的论文——日本学者富山军治（Toyama Gunji）撰写的关于摩崖刻石的日本书法的纲要。富山的文章遵循介绍主题的标准，致力于文献学和归属的问题，而这些完全是借助拓片显示的细节来说明问题。方闻在一篇重要的介绍中国书法的文章中涉及到6世纪摩崖刻石，图解说明了泰山经石峪《金刚经》的位置，但其意在于解释北宋大书法家黄庭坚（1045～1105）的书风，并未彰显山崖上巨大汉字的原始意义。然而毕莱德(Jean Francois Billeter)尽管只举出两例，却言简意赅地指出摩崖刻石与其所处环境之间的关系。他提到：“那些刻进石头中的文字似乎暗示着这一点：其周围环境，事实上所有的可视实体显而易见。在某些情况下，整个景观被刻石转化了。而这正是中国智慧的最重要表现之一。”

晚近中国和日本学者开始将摩崖石刻视为环境的产物，其著作使我受益匪浅。此类研究打破了金石学的文献学关怀以及以风格史为主体的现代艺术史研究。赖非、李一、钱荫榆、桐谷征一等学者的研究旨在将刻石理解为构成整体环境的一部分。尽管这些学者没有直接参考西方的著作，但他们在阐释中国书写的历史及文本的制作时补充了西方学者的理论，如罗杰·夏蒂埃（Roger Chartier）和麦肯齐（D. F. McKenzie）所主张的，除内容之外，文本的物质存在也是其整体符号学影响的永存的一个方面。根据夏蒂埃的研究：“文本的意义，或更确切地说，文本的鲜明的历史和社会含义，不论它们可能是什么，都不能与它们的物质条件和外在形态相分离。”换言之，作品的任何方面都不能独立于表现语言和图像形式，包括尺寸、字体、形式、媒介和位置等都不可避免的决定了整个作品如何为人理解。以这种观念为指导，本文的主旨不仅在于理解石刻的语义、了解书法形式传导的含义，同时探索题字如何通过与它们所处的环境从而与自然环境之间发生互相影响，同时在中国地形学的历史上留下了深深烙印，也唤醒了超越日常生活经验的神话世界。

三、访山题壁

要研究摩崖石刻的原地理学含义和历史内涵需要对这些刻石的制作过程及其与其他书写形式的关系有所了解。这种大范围将石头作为书写媒介的做法在中国始于公元1世纪前后——要晚于古埃及文明、近东、希腊和罗马。然而，到20世纪时中国累积的各种形式的石刻已经远胜于世界上任何一个地方，同样毋庸置疑的是中国的摩崖刻石也多于任何其他文明体系。

在中国所有题铭中最普遍的形式是碑、墓志铭和造像记。最为常见的就是碑了，通常由龟趺碑座和石灰石碑组成，气势不凡的公共纪念碑内容多为嘉奖、颂词以及帝国丰功伟绩的记录，其地位等同宗庙、宫殿和宗教经典。墓志铭起源于记录死者姓名的石头砖块，通常采用方形的石灰石板，其上刻有死者的祖籍、事迹和个人品质。造像记出现于小型的佛道造像上，与5、6世纪河南龙门石窟的独立造像相关。

▴《石门铭》石刻局部于陕西汉中

碑、墓志铭和造像记可以反映书写形式和体裁两个方面。摩崖则反映一种特殊的媒介——仍处于原始环境未经开采的石头。古代书写理论宣称汉字最了不起的地方在于它源于探索自然——鸟的踪迹、龟壳上的印记或星座。虽然这些文字如何起源的概念属于神话范畴，但是摩崖刻石在某种程度上将书写还原给自然。其他的书写手段需要工艺和事前的准备：青铜器需要铸造，丝绸需要纺织，木简或竹简需要刻削，单体石碑更是需要凿石和打磨。但在悬崖和山体上的刻石，其材料就是被山水画家郭熙称为“天地之骨”的天然之石。地表可以随意雕刻并且不受成规限制。

最早的自然刻石起源于汉代，但摩崖一词的使用直到11世纪才由欧阳修提出。这两个字的字面含义是“磨光崖面”，指的是将崖面打磨平整以待刻字的过程。一个表面经过如此处理的石刻，如《纪泰山铭》，使人联想起石碑的形式并且通常也确实相关。有一类摩崖模仿规整的石碑造型将表面切割为均等的字格。还有一类不按常理的摩崖，将字刻在未经处理凹凸不平的石面上。

制作一块刻石至少需要两个步骤：书丹然后刻字，即书家直接用红笔将文字醒目地题写在崖壁上，刻工再沿着笔划凿刻。这个过程当然需要书家亲临此地，在仆人的帮助下将字题到壁上。这种行为在中国绘画史上的百科全书——刊行于1609年的明代的《三才图会》中有所表现。这幅版画表现的场景被题为“题壁”，但这壁实际上为悬崖。不同于或坐或站于书桌前弯腰题写的过程，如图中所示，题壁的书家身体直立平行于崖壁。现代学者郭荣章将书丹的过程理解为书家的身体与书写环境间的一次对话。整个过程与在纸绢上书写相比要求书家有更多的身体活动，他需要从上至下、从右往左的书写，在室外一块巨大的石头上，书家不得不移动身体，如果需要有时要借助梯子或脚手架。当书写靠近地面时，书家又必须蹲下，他移动书写的过程预示着读者需要延续同样的运动。

▴题壁图收录于明代《三才图绘》

根据清代金石学家冯云鹏《金石索》的定义：“就其山而凿之，曰摩崖。” 虽然给刻石提供书法的书家极少亲自题壁，但冯氏的定义中含蓄透露的访山的必要性从一个方面反映了对摩崖的理解——站在野外书写的书家希望读者同样站在此地阅读。但书家直接在石面书写以待凿刻的行为并非总是必须或可行。相应的，他们可以在一张纸上将字写好再委托专门的工匠将字转到石壁上。在这个过程中，原来的毛笔字被描在一张半透明的纸上，然后在背面用红笔勾勒，这个完整的复制品随后被贴在需要凿刻的石面上。沿着红色的笔记，刻工完成凿刻的效果与书家亲临书写是相同的。即便尺寸较大的字也可以通过纸张拼接达到同样的效果。

摩崖刻石的字体包含中国所有的类型——篆书、隶书、草书、行书和楷书。从汉代开始主要的字体为隶书，从5世纪往后楷书成熟后逐渐成为默认的书体。隶、楷易于辨识，因而适合面向公共展示。仅从字形上看，隶书和楷书笔划分离、结体规整，这是经常连笔和简化的草书所不具备的特质。

虽然许多摩崖刻石尤其是表面经过打磨处理的在视觉和内容上都与碑无异，但有一些较为自由的书写形式是在其他题铭中不为见的。这要部分归功于粗糙的石面使规整的书写难以实现。但有时书家也希望有所突破。这类现象的一个特例就是六世纪早期著名的刻石《瘗鹤铭》。刻石本身早在11世纪时已毁，按照传统的说法遭雷击崩落长江中（但地震似乎更为合理），可它却通过早期的拓片和打捞的碎片至今闻名于世。其字体顺应凹凸的石面时紧时松。以书法批评和理论的眼光来说，这种未经雕饰的摩崖风格被称为 “雄浑”、“天然”、“古朴”。尽管许多金石学家已经准备好欣赏书法上的“创新”，但保守的限制仍然存在。洪适在评论一块四川地区的汉代刻石时就抱怨“笔札亦拙，又崖石增长，字体失真，无可取者。”

▴宋真宗石刻刻于泰山

暴露在室外受到风雨侵蚀，巨大的温差和地震等因素使得刻石从完成之时便不断遭到磨损。刻得越深，字迹留下来的可能性就越大；令人惊讶的是，刻在平整石面上的字更容易磨灭，因为摩擦使得石面产生无数细小的裂缝，只有刻石对自然环境改变越小，则能保存更久。人的活动同样影响刻石的坚固和清晰程度。在现代中国成立大量文化机构保护之前，制作著名刻石的拓片轻而易举。这种看似有利的工艺要求用墨包敲击刻石表面，打洞建脚手架，对于在水平面上的刻石则是踩在上面，增加了刻石的磨损。如巫鸿所言，一张张的刻石拓片构成了刻石损毁的目录。摩崖刻石和碑也都遭受着野蛮行径的侵害。宋真宗（997～1022在位）泰山刻石在明朝年间被粗鲁的涂画所污损。虽然书者希望刻石永存原位，但命运往往并非如此。一些刻石从山体上被敲凿下来存于博物馆中供人参观。本书第一章的主题石门石刻就从河谷中移出以免因修建水库而遭受灭顶之灾。

不管刻石的现存状况如何，使字迹清晰也使视觉效果更为豪华的做法是将字体填满颜料。现在已经很难得知这种做法始于何时，在第四章中我们讨论了，从现存最早的史料中我们得知13世纪时已有，到明代甚为普遍。现今，用大红、白色、绿色、蓝色装饰的刻石遍布中国。上色及重新修复颜色的做法可以保持刻石字迹清晰，现在依靠专家维护的地区如泰山，每四到五年就会将重要的刻石重新填涂一遍。

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